Strona główna O nas Kwartalniki Rozmowy Sylwetki Słownik Archiwalia Publikacje Wydawnictwa Kontakt
ul. Piłsudskiego 27,
31-111 Kraków
info@cracovia-leopolis.pl

Facebook

KWARTALNIKI

2005 | 2004 | 2006 | 2003 | 2007 | 2001 | 2002 | 2000 | 1999 | 1998 | 1997 | 1996 | 1995 | 2008 | 2009 | 2010 | 2011 | 2012 | 2013 | 2014 | 2015 | 2016 | 2017 | 2018 | 2019 | 2020

Piotr Marek Stański, Z ŻYCIA TEATRALNEGO LWOWA I KRAKOWA

 

Różnice i podobieństwa

Początków teatru w Krakowie upatruje się w towarzyszącym od XIII wieku nabożeństwom wielkanocnym dramacie liturgicznym Nawiedzenie grobu, wykonywanym przez duchownych po łacinie. Gdy opuścił on kościelne mury i przeniósł się na miejskie place, obrastać zaczął w kolejne epizody – również o tematyce świeckiej – przekształcając się w barwne widowiska misteryjne w języku polskim, których literackim zapisem stała się Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim, wydana drukiem przez paulina Mikołaja z Wilkowiecka ok. roku 1580. Pewne wyobrażenie o nich wyrobić sobie można na podstawie znacznie późniejszych widowisk pasyjnych, urządzanych do dziś w niedalekiej od Krakowa Kalwarii Zebrzydowskiej. Natomiast w lutym 1542 roku odbyły się na Wawelu spektakle Judicium Paridis (Sąd Parysa), napisanego po łacinie w stylu antycznym dramatu niemieckiego humanisty Jakuba Lochera. Główne role zagrali w nim: Mikołaj Kobyleński jako Parys i Stanisław Maik w roli Heleny.

We Lwowie analogicznych śladów można się doszukać w Kronice Bartłomieja Zimorowicza, który wspomina o danym przez żaków ze szkoły katedralnej przedstawieniu żywota Jana Chrzciciela w dniu jego święta 24 czerwca 1585 r. oraz odegranym przed ratuszem widowisku z okazji zdobycia Smoleńska w 1611 r., ilustrującym to zdarzenie. W grodzie Lwa rozgrywa się też akcja dokonanego przez Piotra Cieklińskiego przekładu Dnia trzygroszowego Plauta, przeniesiona ówczesnym obyczajem w polskie realia. W XVII wieku zgodnie z jezuicką praktyką działał przy miejscowym konwikcie teatr szkolny, lwowską specyfiką było zaś, że wzorując się na nim, ­powstał        podobny w kolegium ormiańskim, gdzie w 1666 roku zainscenizowano zachowany dialog Rypsyma panna i męczenniczka albo Tyrydat przemieniony, w którym główna akcja toczyła się po ormiańsku, a w mitologicznych intermediach po polsku.

Powstanie polskiego teatru publicznego we Lwowie wiąże się z trzyletnim (1780–83) pobytem w tym mieście przybyłej z Warszawy trupy Tomasza i Agnieszki Truskolaskich, którzy grali w odnowionym własnym kosztem amfiteatrze w Ogrodzie Jabłonowskich, a następnie w użytkowanym przez niemiecki zespół Gottersdorfa drewnianym baraku za furtą jezuicką, tj. na końcu uliczki oddzielającej kościół śś. Piotra i Pawła od placu św. Ducha. Na ich repertuar składały się modne w owym czasie francuskie dramy mieszczańskie z gatunku tzw. comedie larmoyante (komedii płaczliwej) oraz polskie komedie oświeceniowe Krasickiego i Zabłockiego. W Krakowie zawodowy teatr rozpoczął działalność rok później w zaadaptowanej na potrzeby widowiskowe sali balowej w Pałacu Spiskim w Rynku Głównym. Występowały tam zespoły Mateusza Witkowskiego i Józefa Srokowskiego, którzy na drodze sądowej dochodzili swych praw do wyłączności organizowania spektakli teatralnych.

W przeciwieństwie do Krakowa, nad Pełtwią – jak w wielu innych polskich miastach – ważną rolę w rozwoju rodzimego życia teatralnego odegrał Wojciech Bogusławski. W styczniu 1795 zjechał on do Lwowa z aktorami Teatru Narodowego, uchodząc z Warszawy przed niepokojami, wynikającymi z upadku Rzeczypospolitej
i pustoszenia kraju przez zagony obcych wojsk. Pozostawał tu cztery lata, z czego przez dwa prowadził równocześnie teatr niemiecki, dzięki czemu zyskał większą swo­bodę. Za swojej bytności zbudował w Ogrodzie Jabłonowskich letni amfiteatr na 2500 miejsc według projektu włoskiego architekta Innocenzo Maraino. Miała tam prapremierę jego egzotyczna opera Izkahar, król Guaxary, z muzyką Józefa Elsnera, stanowiąca zapowiedź przezwyciężenia skostnienia klasycystycznych norm. Oprócz tego grywał Szekspira w obowiązujących wówczas przeróbkach – np. po raz pierwszy w Polsce Hamleta (ale ze szczęśliwym zakończeniem) oraz Romea i Julię pod zmienionym tytułem – Groby Werony. Wskutek trudności finansowych zakończył swą działalność w maju 1799 r. Pod Wawel natomiast zawitał jedynie z pięćdziesięcioma czterema gościnnymi przedstawieniami latem 1809 roku.

Kraków zawsze wyprzedzał Lwów pod względem budownictwa scenicznego*. Jacek Kluszewski, rzutki przedsiębiorca teatralny, organizator spektakli w Ratuszu i Pałacu Spiskim, chcąc zyskać atut w staraniach o przysłanie przez cesarza Franciszka I przy­wileju na urządzanie widowisk, postanowił wyposażyć się w gmach przeznaczony wyłącznie na tego rodzaju potrzeby. Co prawda nie wzniósł go od fundamentów, lecz zlecił Szczepanowi Humbertowi przebudowę dwóch kamienic na rogu ulicy Jagiellońskiej i placu Szczepańskiego, których był właścicielem. Otworzył on podwoje 1 stycznia 1799 r. Lwów w tym samym czasie musiał się zadowolić teatrem przerobionym w 1789 roku z pofranciszkańskiego kościoła św. Krzyża, stojącego w miejscu, usytuowanym naprzeciw późniejszego Muzeum Dzieduszyckich przy ul. Rutowskiego. Gruntownie wyremontował go podczas swego pobytu Bogusławski, napotykając wszakże na pewne opory ze strony mieszkańców, o czym świadczył głos pewnej kobiety: Daruj Waćpan, nigdy nie zdołam przenieść na siebie, abym się miała śmiać i światowością bawić w tym miejscu, gdzie niedawno słuchając Mszy św., na kolanach Stwórcę wielbiłam1. Do pewnego stopnia podobne skrupuły żywiono i w Krakowie, gdy za dyrekcji Jana Mieroszewskiego przez 12 lat przyszło grać w przebudowanym naprędce dawnym kościele Bonifratrów pw. św. Urszuli na rogu ulic św. Marka i św. Jana, albowiem utraciwszy koncesję nie chciał Kluszewski na dogodnych warunkach udostępnić swego gmachu następcy. Inauguracja odbyła się 30 grudnia 1830, ale publiczność zachowała rezerwę – jak pisał jeden z ówczesnych aktorów – a to, że mury pokościelne, a duch w Krakowie klerykalny, a więc niechętnie do niego uczęszczano2. Ostatnie przedstawienie w lwowskim teatrze pofranciszkańskim miało miejsce 18 marca 1842 r. Odtąd pozostawał nieużywany i spłonął ostatecznie 2 listopada 1848 wskutek zbombardowania miasta przez ustawioną na stokach cytadeli artylerię generała Wilhelma Hammersteina, W Krakowie zaś w pomieszczeniach po kościele św. Urszuli mieści się obecnie Polska Akademia Nauk.

Następcą Bogusławskiego we Lwowie był Jan Nepomucen Kamiński – poniekąd
w dosłownym tego słowa znaczeniu, ponieważ napisał dalszy ciąg Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali tamtego – tym razem pod nazwą Zabobonu i z muzyką Karola Kurpińskiego (prapremiera 16 czerwca 1816 r.). Rozpoczął swą działalność od przedstawień charytatywnych na rzecz pogorzelców po wielkim pożarze Lwowa 6 czerwca 1800 r. Stopniowo udało mu się zwiększyć ilość polskich spektakli z oś­miu na miesiąc, i to dawanych wyłącznie
w dni powszednie, do dziesięciu, na co uzyskał w 1823 roku osobistą zgodę od przebywającego w mieście kanclerza Klemensa Metternicha. Zrazu zmuszony był dzielić się z teatrem niemieckim haraczem w wysokości jednej trzeciej dochodów, później przez czas jakiś kierował nawet obiema placówkami, wreszcie w 1825 r. otrzymał od Stanów Galicyjskich stałą subwencję opiewającą na dwa tysiące złotych reńskich rocznie. Zasługą Kamińskiego było wprowadzenie na polskie sceny tragedii Schillera we własnych przekładach, choć nie zapominał o wspieraniu rodzimej twórczości dramatopisarskiej, wystawiając komedie Józefa Korzeniowskiego oraz Aleksandra Fredry, również po przeprowadzce do nowej siedziby.

 

Ważną rolę w historii teatrów obydwu miast odegrali dwaj konserwatywni ziemianie: Stanisław Skarbek3 we Lwowie i Stanisław Koźmian w Krakowie. Pierwszy, legitymując się udzielonym przez cesarza Ferdynanda I monopolem na wszelkie imprezy widowiskowe w mieście, przystąpił do wznoszenia budynku teatralnego z prawdziwego zdarzenia (w Krakowie poprzestano w tym okresie na dokonanej przez Karola ­Kremera i Tomasza Majewskiego przebudowie gmachu przy pl. Szczepańskim, który w ciągu 12-letniego przestoju uległ daleko idącej dekapitalizacji, a teraz nabrać miał cech florenckiego renesansu, głównie za sprawą wykroju okien w obydwu fasadach). We Lwowie Teatr Skarbkowski – bo tak go zaczęto nazywać – stanął na placu Castrum (utworzonym po wyburzeniu Niskiego Zamku) i wzorowany był na swym odpowiedniku w Monachium (oryginalne plany Ludwiga Pichla dostosował do miejscowych warunków Jan Salzman). Z widownią na 1460 miejsc należał do największych tego typu obiektów w ówczesnej Europie, Wyposażenie sprowadzono z Wiednia, w tym z fabryki Demutha lampiony i okazały żyrandol, który w trakcie przedstawienia podciągano do góry, aby – jak donosiła „Gazeta Lwowska” z 31 marca 1842 – amfiteatr był w cieniu, przez co dla widzów lepiej scena się odbija. Era wygaszania świateł na widowni nadejść miała dopiero z zasilaniem gazowym (w te­atrze Meiningeńczyków, a następnie wagnerowskim w Bayreuth). Zarazem jednak narzekano na dające się we znaki przeciągi oraz brak foyer.

Na mocy wspomnianej koncesji Skarbek zobowiązany był do prezentowania cztery razy w tygodniu spektakli niemieckich (dramatów, komedii, oper i wodewilów), w pozostałe, „gorsze” dni (poniedziałki, środy i piątki) mogąc grać po polsku, francusku i włosku (to ostatnie odnosiło się głównie do występów gościnnych). Stąd też na otwarcie 28 marca 1842 zespół niemiecki przedstawił Życie snem Franza Grillparzera,
a dopiero nazajutrz pokazano Śluby panieńskie Fredry, dla którego nowy gmach stać się miał prawdziwym domem artystycznym – mimo że przed laty poślubił byłą żonę Skarbka, Zofię z Jabłonowskich. Teatr niemiecki przetrwał w tym miejscu do roku 1881, kiedy 11 marca dano ostatnie przedstawienie w tym języku (w Krakowie zakończył on swa działalność nieco wcześniej, bo w 1867 roku, przez sześć następnych lat ograniczając się do wizyt kompanii z Bielska). O ile Skarbek, jak Kluszewski, był przede wszystkim antreprenerem, to Koźmian nie poprzestawał na sprawowaniu funkcji administracyjnych, lecz czynnie kształtował oblicze artystyczne powierzonego sobie zespołu, w znacznym stopniu przyczyniając się do uformowania tzw. szkoły krakowskiej. Polegała ona na rezygnacji z aktorskiego gwiazdorstwa na rzecz zespołowości oraz podporządkowaniu nadrzędnemu celowi, jakim jest całość spektaklu. Pod wpływem Mei­ningeńczyków odtwórcy głównych ról kiedy indziej grali epizody, a także zaczęto przywiązywać większą wagę do dekoracji, zastępując standardowe malowane kulisy realistycznym odtwarzaniem wnętrz. Dbał też Koźmian o należyty dobór repertuaru, którego kanon współtworzyły: klasyka polska (od Odprawy posłów greckich Kochanowskiego z okazji trzechsetlecia śmierci – po Mickiewicza: prapremiera Konfederatów Barskich oraz Słowackiego) i obca – od antycznych komedii Arystofanesa do dramatów Goethego. Jemu to teatr polski zawdzięcza sięgnięcie do Szekspira w tłumaczeniach z oryginału, które inspirował bądź sam dokonywał, jak
w przypadku Snu nocy letniej.

Przez cały wiek XIX pomiędzy obydwoma galicyjskimi grodami trwała cyrkulacja antreprenerów i dyrektorów teatrów. Dotyczyło to Tomasza Andrzeja Chełchowskiego oraz Adama Miłaszewskiego, który przez półtora roku (1864–65) kierował nawet obiema scenami równocześnie i zamierzał je połączyć na stałe. Również Ludwik Heller, ostatni zarządca Teatru Skarbkowskiego, zaczynał swą karierę od zorganizowania latem 1895 sezonu operowego w Krakowie. Wyjątkiem od tej reguły okazał się Juliusz Pfeiffer, który powrócił nad Wisłę, podczas gdy Kamiński odmówił w 1820 r. objęcia dyrekcji tamtejszego teatru, a Jan Dobrzański 65 lat później bezskutecznie się o nią ubiegał. Postacią spinającą dzieje obydwu scen był Tadeusz PawlikowskI, dyrektor nowo otwieranych budynków teatralnych
w Krakowie (1893) i Lwowie (1900).

 

Pierwszy z wymienionych teatrów powstawał w aurze skandalu, na gruzach gotyckich zabudowań poduchackich (kościoła, klasztoru i szpitala), co spotkało się z żywym protestem Jana Matejki, a gdy go nie usłuchano, odesłał magistratowi przyznany mu tytuł honorowego obywatela wraz z przynależnymi insygniami. Zorganizowano dwa konkursy: otwarty (1889) i zamknięty (1890), w którym zaproszeni laureaci pierwszego wnieść mieli zalecone im poprawki. Wbrew zapadłym na nich rozstrzygnięciom, do realizacji skierowano projekt Jana Feintuch-
-Zawiejskiego (w 1889 roku otrzymał III nagrodę).

31 sierpnia 1893 odbyło się ostatnie przedstawienie w budynku przy pl. Szczepańskim, w trakcie którego pożegnalny wiersz wygłosiła gwiazda tej sceny – Antoni­na Hoffmannowa, a 21 października w południe miała miejsce inauguracja nowej sceny przy pl. św. Ducha. Wieczorem odegrano m.in. fragmenty Zemsty, Balladyny i Konfederatów Barskich.

We Lwowie wszystko przebiegało zdecydowanie bezkonfliktowo. W konkursie, do którego zakwalifikowano dwie prace spośród czterech nadesłanych, Zygmunt Gorgolewski4, zasiadający skądinąd w jury pierwszego turnieju krakowskiego, pokonał Jana Za­wiejskiego i wzniósł teatr5  według swojego planu na zasklepionej Pełtwi (która toczy pod nim wody niczym Bievre pod paryską Operą Garniera), co stało się przyczyną obsunięcia gruntu, wskutek czego wchodzi się do środka wprost z poziomu ulicy, a nie – jak zakładano – po paradnych schodach.

Teatr Skarbkowski zamykano serią składankowych wieczorów historycznych, z których ostatni, 9 września 1900 roku, zawierał m.in. wyjątki
z oper Moniuszki oraz komedii Fredry, w tym Ślubów panieńskich, którymi otwierano przed 58 laty scenę polską, a grająca wtedy swoją imienniczkę Aniela Aszpergerowa, zasiadła obecnie w jednej z lóż, stanowiąc uosobienie ciągłości pomiędzy dawnymi a nowymi laty. Z pięciu, zbudowanych mniej więcej w tym samym czasie słowiańskich scen narodowych (w Lublanie, Zagrzebiu, Pradze, Krakowie i Lwowie), tylko ta ostatnia została poświęcona. W związku z wakatami na urzędach biskupich: łacińskim i greckim, aktu tego dokonał 4 października przed południem trzeci z rezydujących w mieście ordynariuszy, a mianowicie arcybiskup ormiański Izaak Issakowicz. Z kolei wieczorny spektakl, oprócz utworów okolicznościowych, wypełniły OdIudki Fredry oraz prapremiera Janka, specjalnie na tę okazję skomponowanej opery Władysława Żeleńskiego. Z dzisiejszej perspektywy swoistym obyczajowym kuriozum wydać się może fakt, że z uroczystości samego otwarcia wykluczone zostały kobiety, co w Krakowie tłumaczono wszelako przez wzgląd na szczupłość miejsca, podczas gdy we Lwowie traktowano jako rzecz oczywistą: artystki zostały zaproszone na poświęcenie, jakkolwiek z reguły pań nie proszono6.

W obydwu gmachach zawisły malowane kurtyny Siemiradzkiego z alegorycznymi wyobrażeniami sztuki scenicznej, a żelazne przyozdobiono miejskimi pejzażami. W Krakowie Antoni Tuch wykonał widoki Wawelu pośrodku oraz kościołów: Mariackiego i Bo­żego Ciała po jego bokach, które jednak się nie zachowały, przetrwała natomiast panorama Lwowa, widzianego z Łyczakowa, autorstwa dekoratora teatralnego Stanisława Jasieńskiego.

Tadeusz Pawlikowski, kierujący kolejno obiema instytucjami, starał się zaznajamiać swoją publiczność z najnowszymi tendencjami w światowej dramaturgii. Światła rampy ujrzały zatem sztuki Hendrika Ibsena, Augusta Strindberga, Maurice’a Mae­ter­lin­cka, Gerharda Hauptmanna, Antona Czechowa i Maksima Gorkiego, a swoje prapremiery miały utwory polskich pisarzy: Gabrieli Zapolskiej, Jana Augusta Kisielewskiego, Tadeusza Rittnera, Włodzimierza Perzyńskiego, Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Lucjana Rydla i Stanisława Wyspiańskiego. Niejednokrotnie działalność podleg­łych mu placówek zasilał własnymi funduszami, albowiem powszechną wówczas praktyką było oddawanie teatrów w dzierżawy powoływanym dyrektorom i dopiero po śmierci Pawlikowskiego w trakcie jego drugiej kadencji w Krakowie, władze miasta zdecydowały się przejąć scenę pod swój bezpośredni zarząd.

W obu miastach dawne budynki teatralne zamienione zostały na sale koncertowe. W lwowskim Teatrze Skarbkowskim, kierujący nim do zamknięcia Ludwik Heller urządził Filharmonię, drugą na ziemiach polskich, po Warszawie. W jego zamierzeniu miała ona stanowić konkurencję dla sąsiadującego przez ulicę nowego Teatru Miejskiego, o którego dyrekcję się starał, lecz przegrał w rywalizacji z Pawlikowskim. W miejscu sceny wzniesiono estradę dla orkiestry, a z tyłu ustawiono organy i 27 września 1902 dano pierwszy koncert. W karnawale organizowano poza tym reduty, z powodu których o godzinę wcześniej rozpoczynano sobotnie koncerty. Po zawieszeniu działalności muzycznej mieściło się tam kino i dopiero za rządów sowieckich przywrócono budynkowi pierwotne funkcje, przekazując go sprowadzonemu z Doniecka Ukraińskiemu Teatrowi Dramatycznemu im. Marii Zańkowećkiej. Przy okazji usunięto popiersie Skarbka, którego medalion wmurowano w latach dziewięćdziesiątych.

Z kolei w Krakowie Tadeusz Stryjeński
i Franciszek Mączyński dokonali w latach 1903–06 przebudowy Starego Teatru, nadając mu secesyjne oblicze. Zlikwidowano wtedy czterokondygnacyjną widownię z lożami, wprowadzając strop działowy. W ten sposób powstały na I piętrze dwie sale: większa koncertowa i mniejsza redutowa. 18 lutego 1906 w południe odbyła się ceremonia poświęcania, a wieczorem koncert inauguracyjny, Również w Krakowie, tyle że za okupacji niemieckiej, audytorium w Starym Teatrze adaptowano na potrzeby sceniczne, albowiem od maja 1941 grano tu przedstawienia operowe (m.in. Cyrulika sewilskiego z Adą Sari), a trzy lata później otwarto polski teatr, w którym wystawiano dramaty i opery (np. 25 XI 1944 Kalkę). Po wojnie stał się siedzibą zespołu, który
w przyszłości zyska rangę drugiej w kraju sceny narodowej.

Otwierając 7 czerwca 1891 Teatr Letni7, dołączył Lwów do grona polskich miast, posiadających już tego rodzaju przybytki: Warszawy (zbudowany w 1870 roku w Ogrodzie Saskim i stojący tam do września 1939), ale i Krakowa – ich inicjatorem był Stanisław Koźmian – gdzie powstawały kolejno: w latach 70. XIX wieku w Ogrodzie Strzeleckim i naprzeciwko niego przy ul. Lubicz, wreszcie w następnej dekadzie najdłużej działający w Parku Krakowskim. W tym ostatnim występowały m.in. miejscowy Teatr Ludowy, lwowska operetka i inne zespoły przyjezdne, jak np. Teatr Małoruski. We Lwowie o teatrze letnim przemyśliwał już Jan Dobrzański, dla którego odpowiedni projekt przygotował nawet pracujący wówczas jeszcze w Berlinie Zygmunt Gorgolewski, ale śmierć dyrektora udaremniła to przedsięwzięcie. Urzeczywistnił je Mieczysław Schmitt, postawiwszy drewniany budynek przy Wałach Gubernatorskich, gdzie w ich górnym końcu, od strony Wysokiego Zamku, znajdowała się najpierw baszta – informuje Mieczysław Orłowicz w swym Przewodniku Ilustrowanym po Lwowie. Zastosowano w nim oświetlenie elektryczne
i, jak relacjonowała „Gazeta Lwowska” z 9 VI: Wnętrze (...) przedstawia się wcale ozdobnie, a wywiera miłe wrażenie barwną i staranną dekoracją lóż i sufitu. Na wczorajszym wieczornym przedstawieniu, pomimo licznie zgromadzonej publiczności., atmosfera w sali była bardzo świeża i przyjemna. Sąsiadowała z nim restauracja,
w której ogródku odbywały się dancingi, skądinąd wtedy jeszcze tak nie nazywane.

W okresie międzywojennym oprawy dla spektakli teatralnych dostarczały niejednokrotnie krakowskie zabytki, przede wszystkim dziedzińce Wawelu i Collegiurn Maius, w czym dopatrzyć się można wpływu wielkich widowisk Maxa Reinhardta sprzed salz­burskiej katedry, które dały początek słynnym festiwalom. W Krakowie zainicjował je 16 czerwca 1923 Teofil Trzciński, wystawiając Odprawę posłów greckich Kochanowskiego w naturalnej dla niej scenerii Zamku Królewskiego, którą na potrzeby przedstawienia dyskretnie zaaranżował Adolf Szyszko-Bohusz. Spektakle powtórzono w czerwcu 1930 z okazji czterechsetlecia urodzin poety, a towarzyszyła im rzęsista iluminacja obiektów całego wzgórza. Teatr Słowackiego powracał tam jeszcze dwukrotnie: 25 czerwca 1933 z inscenizacją Juliusza Osterwy Księcia Niezłomnego Calderona–Słowackiego oraz 13 czerwca 1937 z Mikołajem Kopernikiem Ludwika Hieronima Morstina w reżyserii Karola Frycza. Z kolei tego ostatniego autora Misterium nocy majowej odegrano w pierwszą rocznicę śmierci Piłsudskiego, 12 maja 1936. We Lwowie natomiast w czerwcu 1926 (19, 20, 27 i 28) miały miejsce przedstawienia plenerowe Pajaców Leoncavalla na terenie Cytadeli, a konkretnie boiska sportowego 19 Pułku Piechoty, gdzie dla widzów przygotowano specjalne trybuny. W anonsach prasowych zapewniano o opracowaniu przez reżyserów – Romualda Cyganika i Tadeusza Łowczyńskiego – zupełnie nowej inscenizacji realistyczno-cyrkowej8.

 

Dwóch dyrektorów teatrów w Krakowie
i Lwowie – Juliusz Pfeiffer i Ludwik Heller – odważyło się pokazać swe zespoły w szerokim świecie.

Pierwszy z krakowskim wyjechał do Wiednia, występując na przełomie maja i czerwca 1856 na prestiżowej scenie Theater an der Wien, gdzie przed 65 laty miał swą prapremierę Czarodziejski flet Mozarta. Tournée zainaugurowali Krakowiacy i górale Kamińskiego, wywierając największe wrażenie na tamtejszej publiczności. Mniej się podobała Zemsta, ale przede wszystkim jako sztuka, której zarzucano wtórność wobec płodnego i popu­larnego niegdyś austriackiego dramaturga Ko­tze­buego. Krytykowano zaś pozostałe pozycje reper­tuarowe jako mało ambitne, zwłaszcza ­Napoleona w Hiszpanii Szymona Niedzielskiego, przywiezionego ze względu na obsadzonego w tytułowej roli i zaspokajającego tym samym własne ambicje dyrektora. Przede wszystkim jednak skupiono się na wykonawstwie, chwaląc m.in. młodziutką Antoninę, wówczas jeszcze Hoffmannównę. Poza tym już austriaccy krytycy dostrzegli zespołowość w grze krakowskich aktorów, zanim uczynił ją praktyką i znakiem firmowym swej dyrekcji Stanisław Koźmian. A oto co pisał czerwcowy „Monatschrift für Theater und Musik”: We wszystkich tych przedstawieniach prawie wszyscy [...] odznaczyli się prostym, niewyszukanym oddaniem. Chętnie przy­jmowali podrzędne role, aby wrażeniu całości dopomóc, żaden z nich nie zaszkodził ani nie zepsuł sceny, nawet najsłabszy z nich. Sekundowała mu „Osterreichische Zeitung”: Nie są to same pierwsze talenta, ale nawet między mniej zdolnymi nie dostrzec nic wymęczonego, żadnej zarozumiałości i rozpierania się, co na niemieckich scenach, mających nawet wielkie imię, razić co chwila zwykło.

Z górą pół wieku później Zemstę zaprezentowali również lwowianie, kiedy w pierwszym tygodniu maja 1910 zawitali do naddunajskiej metropolii. Wszelako swoje goś­cinne występy roz­poczęli od zgodnej
z duchem tamtych czasów modernistycznej sztuki Lucjana Rydla Zaczarowane koło. Oprócz tego pokazano wieczór Wyspiańskiego, złożony z Sędziów i Warszawianki, Moralność pani Dulskiej Zapolskiej, Pannę mężatkę Korzeniowskiego i Lekkomyślną siostrę Perzyńskiego, a z repertuaru światowego Chorego
z urojenia
Moliéra i Upiory Ibsena. Największe uznanie zyskali Sędziowie, dramat Zapolskiej postanowiono zaś wystawić w niemieckim przekładzie w miejscowej Volksbühne, a tamtejsi aktorzy przyszli na Ibsena, aby porównać sposób jego ujęcia z własnym. Oscar Franz, dyrektor Bürgertheater, użyczającego polskim artystom sceny, podsumował ich wizytę za pomocą zestawienia
z goszczonym nieco wcześniej Moskiewskim Teatrem Artystycznym: Gdy w teatrze Stanisławskiego imponuje zewnętrzność sztuki scenicznej, Polacy zajmują się wewnętrznością jej. U was, zdaje się, momenty dekoratywne są na drugim planie, na pierwszy plan wysuwa się gra artystów i niezwykła jej harmonia [...]9. Po upływie trzech lat ruszono z kolei na podbój Paryża. 2 czerwca cykl spektakli w teatrze Gymnase otwierało Zaczarowane koło. Po nim nastąpili i tu najwyżej oceniani Sędziowie w ramach wieczoru Wyspiańskiego. Zapolską reprezentował tym razem Tamten, swymi sugestywnie odtworzonymi realiami
z zaboru rosyjskiego szcze­gólnie mocno przemawiający do imigrantów stamtąd pochodzących. Ponadto dano przegląd polskiej komedii: od Zemsty poprzez Kawalera marcowego Blizińskiego po Grube ryby Bałuckiego. Uzupełnienie stanowiły Upiory oraz To­piel Przybyszewskiego, przy czym ta ostatnia spotkała się z najmniejszym zainteresowaniem. Na widowni zasiadała miejscowa Polonia, wśród której można było rozpoznać m.in. Władysława Mickiewicza i Jana Ignacego Paderewskiego, ale i Francuzi, a pomiędzy nimi czołowi politycy, jak Georges Clemenceau
i Jean Jaurés. Louis Schnei­der na łamach „Comoedii” w taki sposób komentował lwowskie występy: Aktorowie swoją prostotą, wstrzemięźliwością, naturalnością osiągają szczyt sztuki. [...] Jestem pewien, że nasi aktorzy, którzy zresztą mają wiele zalet, odnieśliby korzyść z przypatrywania się grze swoich kolegów ze Lwowa. Widać tam usiłowanie grania sztuki bez oglądania się na publiczność, bez ubiegania się o efekt, bez ściągania uwagi na siebie [...]10.

Jeszcze Stanisław Koźmian podjął współpracę teatralną między Krakowem i Lwowem, doprowadzając do zawarcia ugody
z 24 III 1873, regulującej zasady przechodzenia aktorów z jednego zespołu do drugiego, gościnnych występów, wzajemnego korzystania z teatralnych bibliotek, wspólnego organizowania konkursów dramatycznych. Od tego czasu datują się letnie występy lwowskiej Opery i Operetki pod Wawelem, a teatru krakowskiego w stolicy Galicji. Po II wojnie siłą rzeczy zerwane zostały związki pomiędzy obydwoma miastami, oddzielonymi od siebie arbitralnie wytyczoną granicą. W minionym piętnastoleciu czyniono co prawda nieśmiałe kroki na drodze wznowienia wymiany kulturalnej, ale był to raczej ruch w jedną stronę. W styczniu 1990 w nowohuckim Teatrze Ludowym występował Teatr im. Zańkowećkiej, a w lipcu 1999 Opera Lwowska im. Sołomii Kruszelnyćkiej – nawiązując do tradycji sprzed lat – inaugurowała Cyganerią letni festiwal krakowskiej Opery i Operetki. Bawiły też teatry eksperymentalne: w 1995 roku im. Łesia Kurbasa (na co dzień grający w dawnym „Casino de Paris” przy ul. Rejtana 5) oraz „Woskresennja” (mający siedzibę w byłym Teatrze Żydowskim przy ul. Jagiellońskiej 11) z Hiobem wg Karola Wojtyły. Nad Pełtwią pojawił się jedynie warszawski Teatr Wielki w 1990 r.
z Halką i Strasznym dworem, pokazanymi na scenie jego lwowskiego odpowiednika, dziesięć lat później uroczyście obchodzącego stulecie swego istnienia, przy czym godzi się podkreślić, że nie zapomniano z tej okazji przypomnieć wkładu jego pierwszego polskiego dyrektora – Tadeusza Pawlikowskiego.

 

 *   Patrz Posłowie redakcyjne.

 1   Tadeusz Pepłowski, Teatr polski we Lwowie (Lwów 1889, s. 30).

 2   Stanisław Krzesiński, Koleje życia (Warszawa 1957, s. 227).

 3   Obszerną sylwetkę tej postaci zamieściłem
w „Semper Fidelis” 5/03.

 4   Postaci tej poświęciłem szkic opublikowany
w „Semper Fidelis” 4/03.

 5   Szerzej o tym pisałem na łamach „Semper Fidelis” 3/03 – Okoliczności powstania i otwarcia Teatru Wielkiego we Lwowie.

 6   „Dziennik Polski” z 4 X.

 7   Datę tę ustaliłem z pomocą p. dr Agnieszki Marszałek.

 8   „Gazeta Lwowska” z 12 VI.

 9   „Gazeta Lwowska” z 12 V.

10  „Gazeta Lwowska” z 21 VI.

POSŁOWIE REDAKCYJNE

 

Powyższe opracowanie jest niezwykle ciekawe i przynosi ogrom informacji, które były nam dotąd nieznane albo mało znane. Trudno się jednak zgodzić z jednym zdaniem (oznaczonym
w tekście gwiazdką), że „Kraków zawsze wyprzedzał Lwów pod względem budownictwa scenicznego”. W tym samym akapicie Autor informuje nas, że nowy teatr krakowski J. Kluszewskiego, przerobiony z dwóch kamienic (późniejszy Stary Teatr), otworzył swoje podwoje w 1799 r., a Lwów „musiał się zadowolić teatrem przerobionym
w 1789 r. z kościoła pofranciszkańskiego”. A więc o 10 lat wcześniej (wedle innych źródeł o 3 lata wcześniej, w 1796 r.), przy czym przebudowano do tego celu opuszczony gotycki kościół po skasowanym przez austriackich zaborców konwencie Franciszkanów (tak jak większości zakonów we Lwowie, z ich klasztorami i kościołami; należały do nich m.in. Brygidki – więzienie, Klaryski – urząd celny, Karmelitanki – sprzedany Ossolińskiemu itd.). Był to więc w efekcie teatr nieporównywalnie okazalszy niż ten na pl. Szczepańskim w Krakowie. Ten ostatni był w XIX w. dalej modernizowany („po drodze” jeszcze użytkowano naprędce zaadaptowany kościółek św. Urszuli),
a tymczasem we Lwowie powstał w 1842 r. teatr Skarbkowski, jeden z największych w ówczesnej Europie (jak pisze Autor).

Dopiero Teatr im. Słowackiego w Krakowie powstał wcześniej niż lwowski Teatr Wielki, lecz z prostej przyczyny: Lwów miał już od półwiecza teatr z prawdziwego zdarzenia, a Kraków tylko ten przy pl. Szczepańskim. Nowy teatr we Lwowie powstał więc kilka lat później, za to większy i bardziej reprezentacyjny architektonicznie, z zewnątrz i wewnątrz. Porównanie teatrów obu małopolskich stolic znalazło się w CL 4/96 („Dwa teatry”). W tym samym numerze dr Agnieszka Marszałek opisała „Cztery wieki lwowskiego teatru”.